Закрыть ... [X]

Страстный рисунок

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ



Главная   >>   Танцевальные жанры   >>   Танцевальные жанры эпохи Возрождения

Еще больше иллюстраций в ГАЛЕРЕЕ BALLETMUSIC


Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).

Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс (Sacks Сurt. World History of the Dance. N. Y., 1963). — Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными.


По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты (напр., в Италии — professore di ballare), и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.

Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто расходятся.

Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие.


В конце XIV-XVI веках начинают формироваться основные черты, свойственные европейской танцевальной музыке: регулярно-акцентная ритмика, структурная периодичность, квадратность, гомофонный склад, запоминающаяся песенная мелодия (хотя и не похожая на мелодичные напевы более позднего времени). Окончательно кристаллизуются они в дальнейшем — в XVII-XVIII вв.

Надо отметить, что мелодическое начало впервые стало господствовать в организации музыкальной ткани. Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало, подчиняет себе все другие элементы. При этом она переносится в верхний голос. Разумеется, на наш слух эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве.

Традиция чисто инструментального сопровождения танца, зародившаяся в эпоху позднего средневековья, получает дальнейшее развитие — танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Хотя генетическая связь с песенными формами еще долгое время сохраняется в инструментальных танцах, не предполагающих вокального исполнения: так, страстный рисунок одни и те же мелодии могли служить моделями для обработок, то в виде вокальных хоровых шансон, арий, то в виде музыки популярных в то время танцев.

Кроме того, танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Таким танцам, лишенным прикладной роли в быту, свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами.


Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой. Правда, относительно времени появления отдельных танцев разные источники часто содержат сведения, противоречащие друг другу. Одни танцы быстро выходят из моды; дригие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.

Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой старых, но все еще популярных танцевальных песен. Одни и те же мелодии легко приспосабливались к разным танцам. Т. Арбо по этому поводу замечал: «Исполнители-инструменталисты иногда играют павану менее тяжело, в более легком движении... и тогда она называется пассамеццо» (Arbeu Thoinot. Orchesographie N. Y., 1941).

Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды: итальянские педагоги работали во всех странах Европы, многие танцевальные жанры итальянского происхождения господствовали как в бальных залах, так и в театральных представлениях или композиторском творчестве. Позднее (с XVII столетия) танцевальная мода два века подряд диктуется французами.


Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:
1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).
2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).

В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3-дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана — гальярда и пассамеццо — сальтарелло.

С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко танцуют бургундский».

Принцип контрастного сопоставления не двух, а более танцев проникает и в танцевальную музыку эпохи Возрождения, лишенную прикладного значения, тем самым способствуя рождению сюитного цикла. Кроме того, помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты можно считать маскарадное шествие и баллетто (балло). Баллетто (балло) — составной фигурный танец, исполнявшийся во время дворцовых представлений и увеселений и образованный из нескольких частей (например, бассаданца, сальтарелло, кватернария и пива) и предшествующего им торжественного нетанцевального вступления (интрада). Этот тип танца и есть один из прообразов Балета наших дней.


Бас-данс


БАС-ДАНС (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века.

Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными».

Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Закса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Непосредственно за бас-дансом нередко следовал быстрый танец в 3-дольном размере (гальярда, сальтарелло и др.).

Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. В этом сказывалась преемственность бас-данса по отношению к средневековым танцам, в частности к эстампи. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты.

См. в нашей библиотеке:
из книги "Оркезография" Т. Арбо Бас-данс "Jouyssance", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (34,9 КБ)

Бассаданца


БАССАДАНЦА — более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом.

Пива


ПИВА — итальянский танец XV века, быстрая разновидность придворного танца бассаданца. Около 1450 г. вышел из моды, однако до XVI века название «пива» сохранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана и сальтарелло.

Мореска


МОРЕСКА — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В XVII в. термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: напр., Монтеверди ввел мореску в финал оперы «Орфей» — 1607 г. (полное описание танца см. здесь)



См. также в нашей библиотеке:
Аноним Королевская мориска из "Фитцвильямовой вирджинальной книги" (65,6 КБ)

Калата


КАЛАТА (ит. calata, «схождение вниз») — итальянский придворный танец, бытовавший в XV—XVI веках. Большинство сохранившихся образцов — в 3-дольном или 6-дольном размере.

Павана


ПАВАНА — торжественный медленный танец, распространенный в XVI — начале XVII веков в Европе. Существуют две версии, по-разному, истолковывающие происхождение паваны. Согласно одной, павана — исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя. Звучащий на некоторых диалектах как Пава, этот город (итал. Padova) послужил источником названия не только танца павана, но и одной из распространенных его разновидностей — падуаны (или падованны).

По другой версии, павана — танец испанского происхождения. В таком истолковании слово «павана» производят от латинского pavo — павлин и объясняют его этимологию важным и гордым характером танца. Итальянской падованой (в отличие от испанской паваны), по 2-й версии является совсем другой, самостоятельный танец — быстрый, в размерах 6/8 или 12/8, близкий гальярде, сальтарелло, пиве. Есть основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое понятие — определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность — пассамеццо.

Первые сохранившиеся образцы находятся в лютневой табулатуре, изданной в 1508 г. Уже в начале XVI в. павана стала одним из самых популярных придворных танцев, вытеснив распространенный прежде и близкий по характеру бас-данс.

Большинство паван сочинялось в 2-дольном метре на 4/4, 4/2, но среди ранних образцов встречаются и трехдольные. Для музыки паваны характерны четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. В соответствии с характером исполнения танца музыкальная форма часто складывалась из 3 рисунок разделов (АВС), каждый из которых повторялся. Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца.

Павана — один из наиболее величественных танцев; характер ее столь серьезен и возвышен, что встречались образцы, посвященные богоматери. Танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управления и др. Подобное хороводное движение феодальной знати исполнялось строго по рангам и преследовало цель — показать обществу величавость танцующих и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали.

В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками.
Во 2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе, оставаясь, однако, до середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев в Англии. К концу XVI в. павану сменил родственный танец пассамеццо, но вплоть до конца XVII в. она продолжала существовать как самостоятельная инструментальная пьеса (для лютни, инструментального ансамбля), объединяясь в паре с гальярдой, сальтарелло, пивой. Так возник один из ранних типов сюиты. Расцвета инструментальная павана достигла в творчестве английских вёрджиналистов. В XVIII веке совершенно исчезла, сменившись в сюите аллемандой, в итал. сонате da camera — «синфонией».
В XIX — XX веках встречается достаточно редко.

Примеры:
— Произведения английских верджиналистов
Сен-Санс Оперы «Этьенн Марсель», «Прозерпина»
Форе Павана для хора с оркестром
Равель «Павана на смерть инфанты», Павана Спящей красавицы из сюиты «Моя матушка гусыня»
Воан-Уильямс Балет «Иов»
Берг Сюита из 1-й сцены 1 действия оперы «Воццек»
Прокофьев «Золушка» 3-я сюита № 1

См. также в нашей библиотеке:
из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie" (46,7 КБ)
из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie", 4-голосное изложение (42,5 КБ)
из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie", аранж. У. Уэйллеса (37,8 КБ)

Паванилья


ПАВАНИЛЬЯ — инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.

Падуана


ПАДУАНА — в XVI—XVII вв. так назывались, по меньшей мере, два разных танца: двудольная павана и 3-дольный танец, исполнявшийся после пассамеццо.

Пассамеццо


ПАССАМЕЦЦО — итальянский танец XVI — 1-й половины XVII веков в 2-дольном размере. После 1536 г. года приобрел известность за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он вытесняет с ее традиционного первого места в танцевальной сюите, но отличается более подвижным темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его движения, чем в паване.

Существовало две наиболее распространенных разновидности — «старинная» (antico) и «современная» (moderno), проистекающие из особенностей гармонического плана сопровождения.

В XVII веке существует и как инструментальная пьеса для лютни, клавира или инструментальных ансамблей.

Примеры:
— Произведения С. Молинаро, У. Бёрда, А. Габриели, С. Шейдта, Б. Марини, Дж. Б. Витали и др.

Гальярда


ГАЛЬЯРДА (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая) — старинный танец романского происхождения конца XV — XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях и городах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок — прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»).

Гальярда — танец виртуозный, и ее исполнение на балах порождало своеобразное соревнование. Рассказывают, что английская королева Елизавета даже в 56-летнем возрасте пользовалась гальярдой в качестве утренней гимнастики. Характерным движением гальярды, занимавших 2 полных такта по 3/4, было cinq pas («пять шагов»). Поэтому в Англии XVI века гальярду так и называли — «синкпейс». Это основное па гальярды, состоящее из 4-х шагов на 1-ые 4 четверти, на 5-ю четверть вместо шага приходился прыжок и на 6-ю четверть — позировка. Как и куранта, носила характер своеобразного диалога. Сопровождалась небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре.

Первые нотные публикации появились в 1529 г. году в Париже. Нередко ошибочно отождествлялся с романеской.

Для гальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовый склад, диатоника. Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируя ее мелодический и метроритмический рисунок. Подобная последовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярды явилась прообразом барочной инструментальной сюиты.

В XVII—XVIII веках сохранялась только как медленная часть инструментальной сюиты; для нее стали характерными медленный темп, полифоническая фактура. Гальярды писали У. Бёрд, О. Гиббонс, М. Франк, И. Шейн, Дж. Б. Витали и др.

Одна из разновидностей гальярды — каскарда — быстрый 3-дольный танец, часто с пунктирными ритмами. Был популярен в конце XVI века.

См. также в нашей библиотеке:
Аноним Гальярда "Baisons nous belle", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (34,1 КБ)
из книги "Оркезография" Т. Арбо Гальярда "Antoinette", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (29,3 КБ)

Сицилиана


СИЦИЛИАНА (итал. siciliana — сицилийская) — в XV –начале XVII века сицилийский народный танец или танцевальная песня; в конце XVII и в XVIII веке — вокальная или инструментальная пьеса. Черты жанра: спокойное, плавное движение, обычно в умеренном темпе; минорный лад; простые напевные мелодии, почти полное отсутствие staccato, закругленные фразы объемом в 1 или 2 такта. Размер — 6/8 или 12/8. Ритмически близка медленной жиге и форлане: для всех танцев типичен пунктирный ритм, однако сицилиане свойственна большая плавность, закругленность и менее подвижный темп.

Первые упоминания о танце относятся к XIV веку, однако, описания его не сохранились. Начиная с XVI века, появляются арии-сицилианы, не наделенные еще индивидуальными признаками жанра, которые определились только в конце XVII века. Образцы таких сицилиан, имеющих как правило 3-частную форму da capo (иногда старинную 2-частную), содержатся во многих ораториях, кантатах и операх XVII — XVIII века (А. Скарлатти Кантата для сопрано, Гендель Оратория «Самсон», ария № 39). Фигурирует в качестве медленной части в инструментальных сюитах, сонатах и концертах композиторов позднего барокко (Корелли, Мартини, В. Ф. Баха, Генделя и др.), а также как самостоятельная пьеса (сицилиана для клавесина Д. Скарлатти), ассоциируясь чаще всего с пасторальными образами.

Музыкальная фактура бывает 2-х типов — простая, гомофонная, иногда с повторяющимися аккордами в сопровождении (например, сицилиана Ванеллы из комедии Перголези «Влюбленный брат») и более сложная, полифонизированная, с развитыми голосами.

В XIX веке была гораздо менее распространена, применялась для создания локального колорита (Бизе 1-я сюита «Арлезианка», «Карильон» средняя часть). В музыкальном искусстве XX века обращение к сицилиане — одно из средств придания национальной определенности произведениям неоклассицистского направления.

Также примеры:
Бах 2-я часть концерта Ми мажор для клавесина и струнных; 3-я часть сонаты № 1 соль минор для скрипки соло; 2-я часть сонаты Ре мажор для виолы да гамба и клавесина; «Страсти по Матфею» ария альта № 48;
Моцарт Фп. сонаты Ля мажор 1 часть, Фа мажор 2 часть; рондо ля минор; фп. концерт Ля мажор 2 часть и др.
Россини Сицилиана для фп.
Мейербер Быстрая сицилиана в финале 1 действия оп. «Роберт-Дьявол»
Шуман Сицилиана из «Альбома для юношества»
Форе Сицилиана для виолончели и фп. соч. 78
Классический гитарный репертуар (Ф. Карулли, М. Каркасси и др.)
Шуберт Романсы и песни («Гондальер», «Дева с чужбины»)
Российские песни 18 века (Г. Теплов, О. Козловский, А. Дубянский)
Чайковский «Манфред» 3 часть; «Итальянское каприччио»
Мусоргский «Картинки с выставки» — «Старый замок»
Глазунов Скрипичный концерт — эпизод из финала (цифра 43)
Казелла Концерт для 2-х скрипок, альта и виолончели 2 часть; Партита для фп. с оркестром — 2-я часть 11-й вариации (цифра 25)
СтравинскийБалет «Пульчинелла» (№ 2, «Серенада»)

Тарантелла


ТАРАНТЕЛЛА (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру. Музыкальный размер 3/8, 6/8, 12/8 (иногда 2/4). Характерно непрерывное движение триолей, отчетливое членение мелодии на фразы равной длительности, чередование мажора и минора, постепенно ускоряющийся темп.

С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века, она в течение 2-х столетий считалась единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука, название которого также происходит от г. Таранто). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом.

Музыкальное сопровождение танца обычно импровизировалось и исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса. В основе часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура, которые подвергались длительному развитию. Многократное повторение их оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.



Как один из самых примечательных танцевальных жанров Италии, тарантелла описана многими путешественниками XVIII — XX вв., среди которых Гете, Рильке и др. В это же время, благодаря национальной характерности и темпераментной ритмике, стал популярным в европейской профессиональной музыке, получая воплощение в инструментальных и сценических произведениях. Часто жанр тарантеллы трактовался композиторами XIX — XX веков в виртуозном плане, (фортепианные тарантеллы Листа и Шопена, вокальная Россини и др.), в духе Perpetuum mobile (скрипичные тарантеллы Паганини, Венявского, Сарасате, Шимановского, Танеева).

Также примеры:
Оперы и балеты XIX века (Ф. Лахнер, Л. и Ф. Риччи, Э. Вольф-Феррари, балет Ж. Коралли «Le Tarentule», поставленный в Париже и Лондоне в 1839 г.)
Вебер Соната для фп. соч. 70, финал
Мендельсон Песня без слов № 45
Берлиоз Симфония «Гарольд в Испании», 1 часть, главная партия
Шопен Тарантелла соч. 43
Лист Фп. цикл «Годы странствий» («Венеция и Неаполь»)
Россини Вокальные тарантеллы
Бизе Вокальные тарантеллы
Глинка Тарантелла для фп.
Рахманинов Сюита для двух фп. соч. 17, 4-я часть
Чайковский «Щелкунчик» 2 действие, мужская вариация; «Итальянское каприччио» (одна из тем)
Глазунов «Раймонда» 3 действие, 1-я вариация
Дебюсси «Ноктюрны» (основная тема «Празднеств»)
Регер Балетная сюита соч. 130
Казелла «Серенада» для фп., фагота, трубы, скрипки и виолончели соч. 46
Бриттен «Отклонения на тему» для фп. с оркестром соч. 21
Прокофьев Балеты «Блудный сын» («Грабеж»); «Ромео и Джульетта» (№ 22 Народный танец); Тарантелла из «Детской музыки» соч. 65
Стравинский «Пульчинелла» 4 часть; Сюита для малого оркестра, 2 часть

Романеска


РОМАНЕСКА — название различных распространенных в Западной Европе XVII—XVIII веков инструментальных танцевальных пьес, вариационных циклов, а также арий и песен с инструментальным сопровождением, в основе которых лежит определенная мелодико-гармоническая модель, родственная фолии и старинному пассамеццо. Некоторые исследователи называют романеску разновидностью гальярды.

Музыкальный размер 2/2 или 2/4, темп оживленный.
Этимология и происхождение не вполне ясны. По-видимому, зародилась в Италии или Испании. Соответственно название трактуется как синоним определения «в римском стиле» или как происходящее от испанского романса.

Самые ранние пьесы, названные «романеска», — танцы для лютни (XVI век). Со 2-й половины XVII века распространяются романески для клавишных инструментов. В XIX—XX веках композиторы осуществляют обработки старинных романесок (Ж. Д. Алар — для скрипки с фп. и др.). Один из самых известных классических образцов — Романеска из балета «Раймонда» Глазунова.

Примеры:
А. де Бекки Танцы для лютни (1568)

См. в нашей библиотеке:
Вебер (?) Романеска (165 КБ)
Глазунов А. Прелюдия и романеска из балета "Раймонда" (183 КБ)

Пассакалья


ПАССАКАЛЬЯ (от исп. pasar — проходить и calle — улица) — первоначально испанская песня с сопровождением гитары, позднее (конец XVI в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких пассакалий служила басовая партия сопровождения танцев, при повторении которой верхние голоса варьировались.

С распространением гитарной музыки в начале XVII века из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились основные черты — сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трехдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato (одна и та же басовая формула повторяется без изменений, служа фоном для меняющихся верхних голосов).

К пассакалье близка чакона, и четкой границы между ними нет. Пассакальей называли обычно произведение более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на динамические возможности инструментального ансамбля или органа и основанное на относительно развернутой теме, которая начинается одноголосно с 3-й доли такта (для чаконы типичны начало со 2-й доли такта).

В итальянской сценической музыке XVII века применялась как ритурнель, т. е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери «Эвредика»), а также в начале, конце танцев и между ними (Монтеверди «Коронация Поппеи»). Во Франции при дворе Людовика XIV пассакалья была известна как торжественный сольный танец. Люлли ввел его во французскую оперу («Ацис и Галатея»). Наряду с этим пассакалья существовала и как самостоятельная инструментальная пьеса (Фрескобальди,
Ф. Куперен, Перселл, Пахельбель, Букстехуде, Бах, Гендель).

В музыке классицизма и романтизма пассакалья почти не встречается и возрождается лишь в музыкальном искусстве XX века в связи с интересом к формам XVII — XVIII столетий (Танеев, Регер, Шенберг, Равель, Казелла, Хиндемит, Шостакович и др.).

Также примеры:
— Сюиты Фрескобальди, Ф. Куперена
— Органные произведения Пахельбеля, Букстехуде
Перселл Опера «Дидона и Иней», ария соль минор (по некоторым признакам близка пассакалье)
Бах Органная пассакалья до минор и др. примеры
Гендель Сюита соль минор (4/4)
Брамс Симфония № 4, финал
Франк 2-й хорал для органа
Танеев Largo из квинтета соль-минор
Регер Opus 16, 33, 63, 96, 127
Шенберг «Лунный Пьеро», 2-я часть, № 8
Берг «Воццек», 4-я сцена 1-го акта
Веберн Пассакалья для оркестра соч. 1
Бриттен Хоровая пассакалья из «Гимна св. Цецилии»
Равель Фп. трио
Казелла Партита для фп. с оркестром, часть 2
Хиндемит Пассакалья из симфонии «Гармония мира»
Стравинский «Симфония псалмов» 3-я часть; септет
Шостакович 8 симфония 4-я часть; трио соч. 67 3-я часть; скрипичный концерт соч. 99 3-я часть

Чакона


ЧАКОНА (этимология не ясна) — народный танец, известный в Испании с XVI века; по-видимому, латиноамериканского происхождения (мексиканского, индейского, мулатского). Первоначально была оживленной по характеру и темпу, в 3-дольном размере и мажорном ладу. Согласно описаниям Сервантеса (новелла «La ulistre Fregona», опублик. 1610), Лопе де Веги (1618) и др. ее отличал неистовый и дикий характер. Исполнялась в сопровождении пения и игры на кастаньетах.

Многие сохранившиеся записи для лютни и гитары свидетельствуют о быстром распространении чаконы в Европе в XVII веке, где она видоизменилась: стала медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в 3-дольном размере с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона, сближаясь с пассакальей, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции чакона становится балетным танцем: Люлли вставляет ее как заключительный номер в финал сценических произведений, что остается традицией вплоть до эпохи Глюка (см., например, музыку из оперы «Королева фей» Перселла, «Орфей и Эвредика», «Ифигения в Авлиде» Глюка).

Со временем название «чакона» стало применяться к инструментальным нетанцевальным произведениям, как самостоятельным, так и входящим в партиту, сюиту. Самые известные образцы жанра — чакона для струнных Перселла и чакона для скрипки соло Баха — выдержаны в умеренном темпе и минорном ладу.

Чакона имеет много точек соприкосновения с родственными жанрами: с близкой, но более лиричной сарабандой, а также с фолией. Сравнительно с пассакальей чакона — жанр более камерный (обычно — для небольшого инструментального ансамбля, скрипки, клавишного инструмента), но располагающий богатой потенцией к развитию; постепенно практически перестала от нее отличаться.
В XIX — XX вв. композиторы редко обращаются к жанру чаконы.

Примеры:
— Клавирная музыка немецких и английских композиторов конца XVII — начала XVIII в.
— Произведения композиторов конца XIX — XX вв. (Равель, Хиндемит, Барток, Щедрин, Регер)

Фолия


ФОЛИЯ (порт. folia — страсть, безрассудство) — народный танец и танцевальная песня в трехдольном метре португальского происхождения. Первые упоминания относятся к концу XV века. Тогда она была карнавальным «потешным» танцем, подобно мореске. Его исполнители — мужчины, наряженные женщинами, — вели себя столь дико и шумно, что казались лишенными рассудка (отсюда и название танца). Сопровождалась кастаньетами, погремушками и др. инструментами, производящими шум.

Нотные записи фолии этого периода отсутствуют. Постепенно слагались мелодико-гармонические формулы, служившие структурным каркасом (подобно аналогичным моделям в пассамеццо, бергамаске и романеске). Первая дошедшая до нас мелодия, обозначенная как фолия, относится к 1577 году.

Музыка ранних фолий была быстрой и громкой, с явным преобладанием мажора. Со временем фолия стала преимущественно минорной, ее темп замедлился, в связи с чем она приблизилась к сарабанде. Период наивысшей популярности приходится на конец XVI — начало XVII веков. Превратившись в пылкий танец любовного содержания, сопровождавшийся гитарой, она выходит за пределы Португалии и Испании и приобретает известность во Франции, Италии, Англии. С этого времени и вплоть до наших дней фолия становится излюбленной темой для инструментальных вариаций (А. Скарлатти, Перголези, Вивальди, Люлли, Бах, А. Гретри, Л. Керубини, Лист, Рахманинов и мастера гитарной музыки).

Примеры:
— Использование темы фолии в инструментальной музыке — скрипичные вариации Корелли
, «Крестьянская кантата» Баха, «Испанская рапсодия» Листа, «Вариации на тему Корелли» Рахманинова

Бранль


БРАНЛЬ — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец XV — XVII веков. Само слово branle, означающее в переводе с французского — качание, хоровод, характеризует и одно из основных движений — покачивание корпуса. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б. башмака, Б. с факелом, Б. с поцелуями и др.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани).

Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Размер — обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в «веселом бранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Иногда сопровождался пением (куплеты с припевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели, тамбурине, волынке).

В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, и происходит. По хореографии был еще достаточно примитивным, тем более что музыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударов тамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время, надо отметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев, сыграв большую роль в развитии бальной хореографии.

В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах. В это время появляются целые сюиты бранлей, представляющие собой переработку и стилизацию народных образцов.

С начала XVIII века бранль почти исчезает и временами появляется лишь в стилизациях старинной музыки (самый известный пример — бранли в балете Стравинского «Агон»).

См. в нашей библиотеке:
Аноним    Бранль des cordeliers, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (39,3 КБ)
из книги "Оркезография" Т. Арбо Простой бранль, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (25,6 КБ)
                                                    Бранль "Aridan", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (30,6 КБ)
                                                    Бранль "Charlotte", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (30,4 КБ)
                                                    Бранль двойной, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (39 КБ)
                                                    Шотландский бранль, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (32,1 КБ)
                                                    Веселый бранль, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (25,1 КБ)
                                                    Бранль du Branle Hautbarrois, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (26,1 КБ)
                                                    Бранль de la haye, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (32,8 КБ)
                                                    Бранль de l'officiel, аранж. J. Casazza,4-голосное изложение (29,2 КБ)
                                                    Бранль de Pinagay, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (28,9 КБ)

Фарандола


ФАРАНДОЛА — провансальский народный танец в быстром темпе с четкой акцентной ритмикой, известный с XV века и близкий каролю. Музыкальный размер обычно 2/4 или 6/8, иногда они чередуются. В некоторых источниках фигурирует как танец-шествие в умеренном темпе.

Происхождение танца и этимология его названия не вполне ясны. Термин «Фарандола» производят и от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, и от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник. Первая трактовка связана, очевидно, с тем, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая — с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Многие литературные источники указывают на античное происхождение фарандолы, трактуя сложный танцевальный рисунок (спиралевидный или круговой) как символическое изображение бегства Тесея из лабиринта Минотавра.

Фарандола — танец импровизационный, традиционно исполнялся в сопровождении флейты и барабана. Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего. Но есть и ряд типичных фигур: «змейка», «спираль», «арка», «улитка», «мосты», «лабиринт». Большинство исследователей относят ее к танцам типа открытого круга и связывают ее происхождение с бранлем.

Танцы, напоминающие фарандолу, исполнялись и исполняются в городах Прованса во время различных праздников с XV века и по сей день, периодически появляясь в быту или исчезая из него. Второе рождение и огромную популярность получила во времена Великой французской революции.

Примеры:
Гуно Опера «Мирейль»
Г. Пьерне Фарандола соч. 14 № 2 для фп.
В. д’Энди 2 сюита соч. 91 для флейты. Скрипки, альта, виолончели и арфы
А. Казадезюс «Балет-дивертисмент» для старинных инструментов
Т. Дюбуа балет «Фарандола»
Мийо Фарандолы из «Провансальской» (8 часть) и «Французской» (заключительная часть) сюит для оркестра
Глазунов Балет «Испытание Дамиса»
Чайковский «Спящая красавица»

Вольта


ВОЛЬТА (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный танец провансальского или итальянского происхождения. Темп быстрый, умеренно быстрый, размер 3-дольный. Возник предположительно в XVI веке, во 2-й половине XVI — 1-й половине XVII веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно при французском дворе и в Англии. Позднее вышел из употребления.

Основной рисунок этого парного танца состоял в том, что кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе танцующую с ним даму. Обычно танец исполнялся одной парой (мужчина и женщина), но число пар могло быть и большим. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, явились прообразом будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Кроме того, вольта стала одним из 3-дольных бытовых танцев, способствующих появлению в конце XVIII века жанра вальса.

Немногочисленные сохранившиеся музыкальные образцы принадлежит М. Преториусу («Терпсихора», 1612), А. Ле Руа, Д. Готье, Т. Морли, У. Бёрду.

См. в нашей библиотеке:
Арбо Т. Вольта, аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (24,6 КБ)

Бержеретта


БЕРЖЕРЕТТА (франц. bargerette — маленькая пастушка) — в XV веке – французская однострофная песня типа виреле (одной из форм франц. поэзии и музыки XIV — XV вв., происходящей от песенно-танцевальных жанров); в XVI веке — быстрый инструментальный танец типа сальтарелло в 6-дольном размере – чаще 6/8; в XVII веке — французская лирическая пасторальная песня.

Бергамаска


БЕРГАМАСКА (итал. bergamasca, от названия г. Бергамо, Северная Италия) — быстрый итальянский танец-песня XVI—XVII веков оживленного, энергичного характера, получивший большую популярность и в др. западноевропейских странах (Англия, Германия, Франция). Для бергамаски характерны размер 4/4, четкое членение на восьмитакты и постоянно повторяющаяся фигура гармонического сопровождения I — IV — V — I, часто служившая основой для вариаций.

В конце XVII—XVIII вв. бергамаска становится жанром чисто инструментальным, к которому часто обращаются композиторы — С. Росси, Б. Марини, С. Шейдт, Фрескобальди, Букстехуде, Бах (в заключении Гольдберг-вариаций для клавира).

В XIX веке бергамаской называли сходный с тарантеллой быстрый танец в размере 6/8 с постоянным акцентом на 2-й половине такта (пример). Известная «Бергамасская сюита» Дебюсси для фп. не включает в себя мелодии бергамаски, но передает впечатления композитора от окрестностей Бергамо.

Примеры:
Бах Гольдберг-вариации, заключение
Росси Соната (1662)

Канари


КАНАРИ (фр. canarie, итал. и исп. canario) — быстрый, похожий на жигу бальный и сценический танец, происходящий с Канарских островов в Атлантическом океане. Проникнув в Европу через Испанию, получил большую популярность с середины XVI по XVIII век. Музыкальный размер 6/8 (реже 3/8 или 3/4), первая доля такта почти всегда пунктированная. Темп — подвижный или быстрый. Обычно состоит из двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В XVII веке входит в профессиональную музыку, сблизившись при этом с жигой. Использован в произведениях Люлли, Ф. Куперена, Пёрселла и др.

Примеры:
— Оперы Люлли, Перселла («Пророки, или История Диоклезиана», 1690)
— Оркестровые сюиты Люлли, Телемана, Муффата и др.
— Клавирная музыка Шамбоньера, Ф. Куперена

ТАНЕЦ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Еще больше иллюстраций в ГАЛЕРЕЕ BALLETMUSIC

Танцевальная музыка

Танцевальные жанры древних веков и античности

Танцевальные жанры средневековья

Танцевальные жанры XVII-XVIII веков

Танцевальные жанры XIX века

Танцевальные жанры XX века

Начало

Главная


Поделись с друзьями



Рекомендуем посмотреть ещё:



Обертоны и спектр, тембр звука. Мастер Маргашов Вячеслав Узор столбиками с накидом

Новости раздела «Разное» страница 2 : NoNaMe Модные идеи маникюра 2018 фото варианты Мелодия - это. значение слова Мелодия Роспись стен в интерьере - m Жерико, Теодор Википедия Анимашки из мультиков Альманах попаданцев от А до Я. Библиотека - RusLit Бесплатные уроки рисования для начинающих в фотошопе, как Викторины для детей и для школьников

ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ